刘国柱编著《精选客家山歌三百首》2013年11月海峡文艺出版社出版

序

孙绍振

当刘国柱先生把《精选客家山歌三百首》的打印稿放在我面前的时候，我禁不住有点惊异，在这当代诗歌进入了现代、后现代的历史时刻，居然还有这么一个人，用心收集過远时代的情调的民歌，实在是令人敬佩的。

中国新诗已用了八十多年的时间，走完了欧美诗歌二百年的路程，从浪漫派到象征派，从现代派到后现代。从反映民生疾苦，到表现自我，从代工农兵立言，到反文化、反语言“非非”派，西方有的花样，中国都已经玩过，至于玩得怎么样，达到了什么样的水平，什么时候才能结束疲惫的追踪，让自己发明一点名堂，也让西方人惊异一番，可能不是我们这一代人能够看到的。但是，有一点，是可以肯定的，就是中国新诗搞得轰轰烈烈，至今还有一部分人不能接受，或者敬而远之。古典诗歌和民歌，虽然有许多缺点，但是，完全拒绝的毕竟比较少。毛泽东在世的时候，就曾愤言:“给我二百大洋，也不念新诗。”当然，愤言只表现情绪，并不一定准确地反映他的政策。1956年，“百花齐 放”的时候，他突然想起了已经沉寂多年的五四“湖畔诗人”汪静之，使得这个诗人又活跃了好些年头。从根本上来说，毛泽东是个古典诗人，对于民歌也情有独钟。甚至提出“新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展”。这就等于把新诗推倒重来。这当然是行不通的。所以，一到改革开放，新诗重新崛起的时候，“在民歌和古典诗歌基础上发展”之说，就被抛在了一边。这对于古典诗歌本身来说，并没有多大的影响，它的权威性和艺术成就是任何权威所不能否定的。民歌就不同了，长期以来，可以说是受到了冷落。

这在我看来是一种短视。

民歌不但是一种艺术，而且更重要的是一种文化;年代越是久远，就越是升值。其中肯定有一些文化和艺术的化石，有待我们去发现。

刘国柱先生所收集的《精选客家山歌三百首》，就是一个很好的证明。

表面上看，这些客家情歌所表现的生活，离我们时代相去是太遥远了。但是，作为文化，恰恰是越是遥远越是值得珍视。在我看来，几乎每一首都是一个历史的文本，像一段历史的切片一样，让读者非常感性地触摸到那远远逝去了的心灵的年轮。

当代读者可能禁不住惊异:在这些诗歌中的小农经济时代的精神奇观。在客家聚居地，传统观念很强，男女双方感情直接交流的限制是不言而喻的，既没有书信，又没有电话，就是隐秘的表白的也可能酿成大祸。令人惊叹的是:一方面谈情说爱，受了那么严酷的限制，连正眼看一看，都不敢，可是，另一方面，又那么放任情感冲动，表达爱情又是那么出格。

这是因为，客家山歌在社会生活中，不仅仅是一种艺术，一种文化，而且是一种社交手段，尤其是在爱情生活中，其功能具有隐秘和公开化的两重性。因为是唱歌，可以解释为艺术的虚构，因而有隐蔽性;但是，又因为是面对面的唱和，对方也可以理解为真情直露。作为娱情的手段和作为传情的渠道，是合二面一的。正因为此，客家山歌和其他地区的山歌有一个主题几乎是共同的。那就是夸耀山歌的力量:“唱得鸭毛沉河底，唱到石子浮起来”，借助艺术的虚拟，把无心的调笑和有意的调情水乳交融地结合起来。这是一种掩护的策略，也是一种进攻的手段。所谓“百般计谋都用过，不如山歌来开头”。

也许多年以后的人类文化学家对于山歌在社交和爱情生活中的这样的社会功能会感到震惊:

女方唱:

上山捡柴不用刀，下河挑水不用瓢;阿妹不用人介绍，唱支山歌来架桥。

男方答：

竹篙打水浪飞飞，我俩恋情不用媒;不用猪羊不用酒，唱首山歌带妹回。

联系到中国农村的传统力量的强大，读者们会不会感到，这是不是有点空想，有点过分浪漫了。不然，山歌在客家社会生活中的作用是不能用今天的眼光去推论的:

三月茶花朵朵开，三姐唱歌不爱财，哪个唱歌唱贏我，不用花轿我自来。

这当然有想象和夸张，但是，由于文化生活的特殊性，山歌本来是一种表达，同时又升华为一种人的价值，爱情的准则，这是一种才能，成为爱的根据，这种价值和准则和世俗的钱财是对立的。这是客家生活和情感的一种特殊现象。这个现象无疑不但是值得文学家，而且值得民俗学家、人类文化学家注意的。

当然，从艺术上来说，至今仍然能够感动我们的，还是那些直接表现爱情本身的，尤其是那些苦苦追求表情达意，试探沟通，历程艰难曲折的:

山歌好唱口难开，李子好食树难栽;白米好食田难做，溪鱼好食网难开。

这可能是许多地区民歌共同的话语，只在词句上有些差异(如“樱桃好吃树难栽，心里有话口难开”)，但是下面这首就无疑是客家山歌的艺术珍品了:

急水撑船难上难，初学恋郎好艰难;心头好比擂战鼓，面上好比火烧山。

难得的是这样天真烂漫，这样朴素地表现了内心搏斗，既是紧张，又是兴奋，应该说是很精致的。

传统的农业社会中，男女双方要达到沟通所冒的风险是很大的。这种主题在山歌中占有相当大的比例。一来是因为社会环境的限制，二来是人与人之间的沟通还有个自尊心和自我保护的问题，把爱情的幸福表现为内心的隐秘的幸福和痛苦的折磨，这样的母题，在全国各地的民歌中已经是屡见不鲜了。但是，把幸福的痛苦，痛苦的幸福，表现为一种内心的小喜剧则更富于情趣:

阿妹做水过田塍，后面跟来一个人;心想同郎讲句话，假丢银簪倒转寻。

哥莳田来妹送秧，莳田哥哥实在忙;又要回头看老妹，又要横行对直行。

甚至有：

因为恋妹急到狂，看到山鸡当凤凰。

当然被调笑的对象不仅仅是男性，也有女性被调笑的:

南门一出八角亭，风流妹子假正经。喜剧风格的山歌比之一般的抒情山歌，往往更为动人，因为这里爱情有了一点调情的成份。感情就多样了，也就多彩了。

这不仅是因为感情本身的丰富，而且因为山歌作为一种交际手段，什么样的态度，都应该齐备。挑逗的、戏弄的，当然占了大部分，但是，讽刺的、坚决拒绝的，当然不可避免。山歌是信口唱的，其中必然有一定的套路:单就拒绝而言，也有坚决的、委婉的、半推半就的、似拒实就的，当然也有断情的、错信媒人悔恨的。更有表现寡妇孤独的。所有这一切都显示了艺术上的双重性，一方面是一定的主题有一定的套路，另一方面，在套路中，又有一定的创造性。

总体来说，客家山歌是比较婉约的，五言节奏比较严整，不像一些北方山歌，如爬山歌、信天游、花儿与少年，常常打破五言统一节奏，可能更活泼一些。在感情上，地处南方的客家山区，人的性格也与北方有些差别。

拿客家山歌和陕北民歌相比，同样是小喜剧式的情歌，陕北民歌中的名句:

妈妈打你不成材，露水地里穿花鞋。

内蒙一带的爬山歌的经典之作是:

一听哥哥崖畔上唱，手拿笤帚不扫坑。

在喜剧色调方面，可以说是异曲同工。不过北方更为自由，更不受拘束一点，在有些作品中，北方的特点是更“野”一点:

红罗卜胳膊水罗卜腿，小妹子嘴巴梨儿味。

这就明显比较粗犷，南方传统文化的往往比较含蓄，客家山歌就更多一点秀气的美。但是客家山歌常见的羞涩母题，并不意味着情感的淡漠，相反不管多么羞涩，情感的不可束缚，是显而易见的，有时羞涩还变成了劝诱，鼓励小伙子主动进攻:

世上只有船靠岸，唔曾见过岸靠船。

这还是比较委婉的，一旦女方摆脱等待的传统，就从劝诱，变成了鼓励，鼓励到了一定火候，就变成了激励，这往往产生了情歌的杰作:

一树杨梅半树红，你做男人胆要雄，只有男人先开口，女人开口脸会红。

这就带着女性的勇敢了。至于更为英勇的:

哥莫惊来哥莫愁，哥系送官妹出头;只有杀人犯死罪，哪有恋妹会杀头。

这和北方情歌中的“杀头好比风吹帽，坐牢好比坐花园”相比，从情感的强度上，就很难分别出南方民歌和北方民歌了。

调笑、调情、鼓励、激励，当然是一种欢乐的情调，但是，情歌中很大一部分并不是欢乐，而是痛苦，最大的痛苦不是外来压力，而是情感的不稳定:

天上星多月唔明，塘里鱼多水唔清，河里船多难起桨，妹子心多乱了情。

就是真正的爱情，也不但有心照不宣的喜悦，而且也有两心不能沟通的痛苦，爱情的热烈常常是不平衡的，得不到回报，或者回报的程度不足，都可能发生猜疑，甚至发生情变:

大鼓唔敢打两边，行船唔敢两头牵;言语唔敢两面讲，妹子唔敢两头恋。

到了这个份上，南方的情歌就似乎和北方一样直率了。不过还是和北方不同，南方在语言上，不仅曲折一些，像这一首，还用了那么多的比喻。既是形象的必要，又是委婉的修辞。

这种秀气，不但表现在内心的细致，而且表现在比兴手段的地方色彩上。北方有北方的风物，南方有南方的草木。北方的:

山丹丹开花红姣姣，妹妹人材长得好。

或者:

干妹子好来实在是好，走起来好像是“水上漂”。

水上漂是一个妓女的名字。而南方则是:

崖今看妹真唔差，容貌赛过牡丹花;人才盖过十八省，言语当过嫩细茶。

用“嫩细茶”来比喻女孩子的轻言慢语，无论如何是北方民歌不可能的。

我之所以花这么多篇幅来引用北方民歌来比较，其目的不过是显示客家山歌那种温厚的文化风格，和我们老祖宗分析《诗经》“乐而不淫，哀而不伤”的风格一脉相承，正是这风格使得客家山歌具有不可忽略的文化化石的价值。

2002年6月19日

于榕城

(注:本文作者乃福建师范大学文学系教授、博士生导师)

跋

陈传才

民歌是文学的源头。它像深山里不竭的泉水，滋润着人们的心田，并赋予各个时代的诗歌以新的生命。尽管近现代中国社会发生了深刻的变革，满足人们精神需求的文艺越来越多样，但民歌仍以其深厚的历史传统和群众基础获得新的发展。近读刘国柱先生编著的《精选客家山歌三百首》，不仅为民歌真挚感人的艺术特色所吸引，更品味到客家情歌有别于文人笔下的爱情诗的独特魅力。

我国各民族的民间歌谣浩如烟海，种类繁多，包括山歌、渔歌、田歌、樵歌、牧歌等。这些民歌按题材与内容，可分为劳动歌、政治歌、生活歌和爱情歌。从地区与艺术特色来看，尤以信天游、爬山调、花儿、调子、吴歌、越歌、东北民歌和客家山歌等流传较广。客家情歌是山歌中富有旺盛生命力的鲜艳花朵，集中体现了客家山歌的审美旨趣。

首先，从客家情歌的抒情特点来看，历史上流传下来的北方和南方民歌的不同表达情感的方法，均被它所吸取、融汇。也许是因为客家先人是从北方迁徙到南方的，以至北方民歌的直率痛快的表情法，在客家情歌的那些毫不遮拦的愛情表白中留下了深深的印记。如魏晋南北朝时期北方的情歌:“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”(《捉搦歌》)，“月明光光星欲坠，欲来不来早语我”(《地驱乐歌》);其真切率直的爱情表达，与客家情歌中的“三月茶花朵朵开，三姐爱歌不爱财，哪个唱歌唱贏我，不用花轿我自来”(《三姐爱歌不爱财》)相比，可谓异曲同工，一脉相承。

同样，人们还可以从那些抒发男女坚贞不渝的爱情的客家情歌中，感受到汉乐府民歌和南方吴歌的潜在影响。请听客家情歌中的男女唱和:“女:你有好歌没好声，有好烧酒没好瓮;昨日食来炒鸭子，今日唱出鸭公声!”“男:唱歌不要好声音，只要四句唱分明;恋妹不要人才好，只要两人同得心!”其相知相恋的情感交流，颇似从乐府民歌寓抒情于人物对话(如《陌上桑)》)，和让人物站出来自已说话(如《羽林郎》的描叙方法脱胎而出。再如以下的这些对唱:“男:莲花开在塘中心，想采莲花水又深;想恋阿妹怕跌跤，新打铜锣难开音。”“女:莲花开在塘中间，想采莲花莫怕难，想恋阿妹莫怕苦，要想食酒就开坛!”《《要想食酒就开坛》)如此情意绵绵的表达方式，多么像是从吴歌的《子夜歌》中蜕变而来。尽管古代《子夜歌》的抒情格调较为委婉、哀苦，但它那深沉、细腻的表情方法却丰富、深化了客家情歌的抒情方式，使其熱烈、率真的心灵描叙，蕴含曲折、激越的情思。

其次，从艺术意象与意境的创造来看，客家情歌的作者，尤其善于提炼自身对人生理想和爱情的深切体悟，捕捉并放大那些具有鲜明特征的意象，从而组合、提升为蕴含高雅意趣的意境。例如《妹子心多乱了情》这首情歌，正是这样加工和提升意象的审美旨趣的:“天上星多月唔明，塘里鱼多水唔清;河里船多难起桨，妹子心多乱了情。”其中的“星”与“月”、“鱼”与“水”、“船”与“桨”的意象组合，不但符合自然状态的关系，更渗透主人公对心上人的眷念与开导的情思，因而升华为一种富有诗情哲理的意境，引发人们更多的遐想。

客家情歌的审美创造特点，和它善于运用比兴手法是分不开的。比兴手法是诗歌(包括民歌)的基本表现方法，但客家情歌在运用这些方法去创造审美意境时，其想象力之丰富，比喻的灵活与自然，实在令人赞叹。例如《一树杨梅半树红》这一首，取譬的视角自然贴切，以“一树杨梅已有半树红”显比爱情的果子已经成熟，然后以女子的独特方式，提醒阿哥要胆壮心雄，争取主动，从而揭示了“女人开口脸会红”的隐曲。而在《日头出来辣纠纠》这一首中，却以“先言他物以引起所咏之词”的“兴”开头，运用借喻的手法营构意境。表面看来，是写“日头出来辣纠纠，晒坏禾苗一丘丘”;实质上却深含阿妹对阿哥的关切与期盼的恋情。后面两句“晒坏禾苗能搭救，晒坏阿哥崖命休”直接把喻体当本体，使意境更为含蓄动人。

要之，客家情歌为了抒发复杂多样的人物情感，还常常采用隐喻、象征的手法。例如，“蛾眉月子弯钩钩，好花种在烂钵头:当日错信媒人话，檀香对了腐木头”这一首，其描叙本体与喻体、喻词之间构成了对照和映衬的关系，因而隐含了多种意蕴的可能性。类似的例子很多，如“没情阿哥不要交，好比大水把船摇;好比深山雷打树，株株断在半中腰”这一首运用隐噲手法所达到的效果，较之明喻、借喻要深刻一些，既不回避爱情的种种挫折，更表現了姑娘的觉醒与成熟。当然，有些篇章在运用隐喻手法时，还进而深化其象征意义。例如，“你想同崖结鸳鸯，石壁牵牛不得上;你想同崖成双对，好比上天摘月光”这一首，通过连续设喻，把婚姻条件夸张到平常人无法办到的境地，以象征女子对男子的决心与教力的考验。这就充分证明，在客家情歌中，象征是隐噲的抽象化与系统化的形式，其理性内容对意象意义的生成具有深层的制约的作用，使意境更显哲理的力度，并给读者留下更大的体悟空间。

再次，客家情歌的独具魅力，还表现在语言的通俗和典雅的有机结合上。虽然其体式多为四句头，每句以七个字为主，但由于遣词用字精炼、灵活，句子节奏明快、富于变化，使形象描绘于虚与实、明与暗、动与静的转换和对照中，取得俗中透雅、旨趣万殊的感染力。其中，作者运用夸张，双关、复沓等修辞手段所造成陌生化语言效果，起到了极为重要的作用。例如，“你爱恋崖没甘该，一爱海水戽干来，二爱日头西边出，三爱月光跌下来”这一首所表现的阿妹对爱情的严肃态度，正是借助语言的夸张而让对方刻骨铭心的。而双关手法则是各地民歌经常使用的，如以“晴”谐“情”，以“丝”谐“思”，以“莲”谐“连”;但在客家情歌里，双关手法被移用于句与句之间的内在谐调上，以强化形象描叙的旨归。如“莲叶装水点点清，出水蓬花香透心;阿哥好比青莲叶，托得莲花笑盈盈”。其中，“莲叶”句与“莲花”句之间，形成相互包容的整体形象，并生成了形象的双关意义，即展现了宽厚的青莲叶(阿哥)把出水的莲花(阿妹)烘托得笑盈盈的美好景象。

至于复杳的手法，早在《诗经》中的民歌里就已经有了。如“采采来莒，薄言采之。采采茉官，薄言有之。采采茉莒，薄言掇之。采采苯莒，薄言招之”这种修辞技法，一直延续到后来各地的民歌中。而客家情歌在运用复查的手段时，不但句式有所变化，面且语气及开头、结尾的对应更呈多姿多态。如果说，“郎爱妹来妹爱郎，胜过伯虎点秋香，胜过牛郎配织女，胜过陈三与五娘”这一首的复查句，以层层推进的排比方式，达到强化主题的效果的话;那么，像《花鞋十二月》这样的“四季调”，对绣花鞋的意象的复查描叙不仅多达12次之多，层层推进与呼应的结构复杂变幻，而且句式也由7个字换成5个字，从而使错落有致的节奏中获得丰富多义的展现。

总之，客家情歌兼有北方和南方民歌艺术之所长，抒情直率而真切，表现委婉动人，一简之内意象描写殊异，诗情画意俗中透雅，审美旨趣耐人回味，堪称客家山歌之瑰丽花朵。故不讳见识浅陋，把《精选客家山歌三百首》推荐给读者。让古老的民歌艺术在新时代焕发生机与活力!

2002年4月

写于北京人大宜园

(注:本文作者乃中国人民大学中之系教授、博士生导师)